Cosac Naify

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Quais possibilidades de composição fotográfica as esculturas de Maria Martins te ofereceram? Como você imprimiu o seu jeito de fotografar sem descaracterizar a linguagem da artista?
Os profissionais que fotografam obras de arte trabalham com uma técnica específica e treinam o apuro do olhar para se obter uma boa reprodução. Não se pode errar muito, não se pode fazer uma luz muito vibrante, sob o risco de romper com a documentação da obra. Tudo é uma questão da luz.

O convite para fazer Maria previa que eu invertesse um pouco este manual, fazendo algo autoral, um ensaio de fato. A editora me concedeu liberdade ímpar para isso.  Mesmo assim, fiquei temeroso em interferir muito e causar um desvio da obra. Mas ao mostrar as fotos mais autorais, o Charles Cosac e a Elaine Ramos, autora do projeto gráfico do livro, encontraram o que buscavam. Então tive que balancear estas duas questões: não recriar algo em que o trabalho do fotógrafo sobressaísse às características da artista e, ao mesmo tempo, regular todas as variantes para obter o que eu queria e assim deixar uma presença pessoal.

Há dois tipos de construção das imagens, duas maneiras de se apresentar as fotografias, além de fotos dos anos 40 e 50.
Antes de começarmos os trabalhos, as poucas fotos que tínhamos em mãos eram quase todas destas décadas. São imagens realmente lindas, mas tinham uma luz muito dramática, surrealista, com certa dureza de sombras e uma ingenuidade documental, remetiam muito a uma composição de luz e sombra das colagens do Marx Ernest [com quem Maria conviveu]. Estas imagens estão na cronologia do livro. Inspirado nesta linguagem, eu fiz um conjunto de fotos com a câmera Rolleiflex e filme preto e branco. Destas fotos, detalhes foram utilizados nas aberturas dos capítulos da edição, ocupando a dimensão de duas páginas impressas com uma velatura negra. Nesta espécie de ensaio dentro do ensaio, como uma metafotografia, optei por um parâmetro mais rude, como se fazia na época, e editei vinte imagens, que compõem uma série própria, mas que descaracterizariam uma visualidade mais espiritual que as obras evocam – digo isso pensando em que o leitor vai ver, quase tocar e sentir a textura das obras.

Já para o ensaio principal, utilizei uma câmera 6 x 7 e fotografei em cromo, com uma luz mais rasante. Com isso queria aludir ao conceito que notou o curador Alberto Saraiva ao analisar fotos minhas reunidas em Áspera imagem – antes havia editado apenas catálogos. O livro que deu a fagulha para o Augusto Massi e o Charles Cosac, que então me convidaram a ser o autor das imagens da Maria.


O fotógrafo diante da escultura Iacy (1943), no Museum of Fine Arts, Houston

Quais as dificuldades de se fotografar obras em 3 dimensões? 
A relação que se pensa de imediato é procurar dar o volume, mas percebo que o mais importante é encontrar ângulos que não distorçam a intenção escultórica – percebi isto quando fotografava instalações da artista Márcia X [1959-2005] nos anos 90. Tive a mesma preocupação ao fotografar obras da Iole de Freitas [Sobrevoo - Iole de Freitas, Cosac Naify, 2002]. Em Maria, cada escultura foi fotografada de sete a 15 ângulos diferentes. Também fiz ensaios das obras de Oswaldo Goeldi, Ivan Serpa e Victor Arruda, mas são todas pinturas ou desenhos.

Você percorreu diversas cidades no Brasil e no exterior atrás das obras. Como se dava o acesso aos museus?
As visitas foram organizadas previamente, pelo Charles, que indicou todos os caminhos. As imagens foram feitas nas próprias coleções particulares e em locações dos museus, que também se responsabilizavam pela manipulação das obras, mas todo o aparato técnico era meu: fundo infinito, spots, rebatedores. Em geral, eu ficava sozinho o tempo que precisasse, e assim conseguia trabalhar bem. Minha assistente Teresa Cristina e a Jô Frazão [que organizou a bibliografia do livro] cuidavam do agendamento das sessões, como numa verdadeira gincana. A Cosac Naify me enviou a Paris e a cinco cidades nos Estados Unidos, além de São Paulo, Rio de Janeiro e outras do país. Ainda iria a Buenos Aires, mas as viagens começaram na mesma época da epidemia da gripe suína, há um ano, e na Argentina o surto havia crescido muito rápido, o que me impediu de viajar [uma das versões da obra L’Impossible, de 1946, em gesso, pertence ao Malba e integra o livro].

Pude ver como os museus são bem preparados e oferecem um serviço excelente, com muito cuidado pelas obras de arte que guardam. E a museologia brasileira é de ponta. O curioso foi constatar que as obras da Maria, nos museus norte-americanos, não eram conhecidas por uma parte das equipes, que se espantava ao vê-las pela primeira vez. A verdade é que é impossível ficar indiferente às criações da Maria.


O oitavo véu (1949). Col. Geneviéve e Jean Boghici

A realização do livro foi marcada por muitas pesquisas e investigações. Além das obras de arte, que outros materiais sobre Maria você encontrou?
A visita ao MoMA rendeu muitas descobertas. Como as obras da Maria não estão em exposição permanente no museu, ficam guardadas na reserva técnica do Queens, onde também estão os materiais sobre cada artista, algo como um centro de pesquisa e documentação, com informações preciosas e uma biblioteca mundial – é uma pena que este acervo não esteja disponível para consulta aberta, mas tem que ser agendada por e-mail. A minha sorte foi encontrar pessoas pelo caminho que foram abrindo brechas até eu chegar a uma pastinha amarela, onde descobri coisas incríveis sobre a Maria: convites de exposições, folders – um deles com o perfil dela desenhado por Portinari para a exposição na The Corcoran Gallery, em1941 –, entrevistas para as revistas Life e Vogue americana e a página original que o Marcel Duchamp fez com as joias que ela criou, e que estampou a reportagem da Vogue. Todos estes achados estão na edição do livro.

Durante a pesquisa encontrei um convite de uma exposição de 1946, em Nova York, na Valentine Gallery, onde estava uma lista de todas as obras expostas, algo que já não se usa mais. Foi a partir daí que a Jô Frazão e o Charles conseguiram cruzar informações e encontrar várias obras. Descobrimos também que ela havia feito uma grande série de joias, que devem estar em coleções privadas, e por isso não pudemos localizar.

Anna Maria, 1942. "A despeito de todas as suspeitas, era mesmo um legítimo Maria Martins." Foto: Vicente de Mello


O busto Anna Maria, uma das obras cujo paradeiro era cercado de mistério, foi redescoberta graças às investigações para o livro. Como vocês chegaram à peça?
Esta obra se diferencia de quase tudo que Maria criou, por ser uma peça de mármore branco, e não em bronze ou terracota. Quando começamos a fotografar, fui perguntando a amigos colecionadores se sabiam de algo. Uma amiga que organiza acervos particulares me indicou um colecionador que teria uma peça com estas características, mas parecia improvável que fosse original. Eu e Jô fomos vê-la de perto e, a despeito de todas as suspeitas de que poderia ser um engano, era mesmo um legítimo Maria Martins. Pudemos comprovar que era verdadeira porque havia uma foto de agosto de 1942, na revista Ilustração Brasileira, em que a artista está posando no jardim da Embaixada do Brasil em Washington com uma talhadeira, como se estivesse lapidando o busto. É uma peça linda, impactante, como um decó primitivo, estranho de frente e de uma percepção moderna e de volumes orgânicos no verso. Brincamos que estávamos fazendo uma arqueologia moderna.

O Galo gaulês II [1956] também foi praticamente resgatado do esquecimento, não? E em que condição a peça estava?
É uma das obras das que mais gosto. Foi feita para a Associação Comercial do Rio Janeiro [Rua da Candelária, n° 9], toda em bronze, com uma parte polida e uma parte fosca. O galo estava desmontado há anos e ninguém tinha muita informação sobre ele. Só ficamos sabendo que existia também por conta de uma foto da Maria ao lado da peça, publicada no Correio da Manhã em março de 1955, noticiando a inauguração do restaurante da instituição. Informamos aos diretores da ACRJ todo o histórico e a relevância da obra, que foi recuperada e vai ser colocada no espaço de convivência da Associação.  


Em cima de uma grua, diante do Galo Gaulês I, na Maison de France, Rio de Janeiro

Para fotografar o Galo Gaulês I [1956] você teve que subir numa espécie de grua. Como foi a experiência?
Esta obra também está no Rio, instalada no alto da fachada do edifício da Maison de France [no cruzamento das avenidas Antonio Carlos e Presidente Wilson]. Tivemos que usar uma grua e a prefeitura teve que isolar o local. Para se conseguir a medida da obra, identifiquei qual pastilha revestia a fachada do prédio, calculei com um amigo arquiteto o tamanho, e depois multipliquei pelo espaço que o galo ocupava, levando em conta também a linha orgânica do rejunte. É uma peça de 4,20 x 2,70 centímetros. 

Quais as esculturas de Maria que mais te impressionaram?
Fiquei espantado com a Saudade II [1951], localizada na casa dos Moreira Salles, no interior de São Paulo. A peça fica sobre um espelho d’água e tem um mecanismo giratório, movido pelo vento. O [colecionador] Jean Boghici me contou sobre uma história de que haveria uma caixinha de música em seu interior, acionada conforme a movimentação da obra. Não conseguimos comprovar isso nas pesquisas, mas a obra, extremamente pesada, com a brisa, gira como uma pluma. Isto foi mágico.